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知产力专栏 | 互联网环境下,音乐人如何做好版权管理的选择题?

2019-08-27

作者:刘芳、许燕 (北京韬安律师事务所)




音乐的存在与传播所具备的意义和价值是毋庸赘言的,而做好版权管理恰是将音乐价值真正兑现的重要途径。从音乐人的视角来看,版权管理应当是一个涵盖创作、传播、保护等多环节的、动态的、综合性的版权处理机制。相比于电影、电视剧等视听作品,音乐作品更加短小精致,非常容易被复制、保存和传播,音乐作品本身易受技术影响。[1]基于音乐作品本身具有的特性,在数字新媒体技术迅猛发展的浪潮中,传统制品销售渠道的变现能力明显降低,互联网平台成为音乐人进行音乐传播、发行的重要载体:一方面,互联网本身具备的交互性、共享性与时域性给音乐人的版权变现带来了新的机遇与增长点;另一方面,音乐人也需要去面对互联网环境下很多音乐版权管理上的新问题和新挑战。在互联网环境下,音乐人亟需在传播渠道碎片化中重新挖掘和梳理音乐版权的价值,做好版权管理这道选择题。


一、版权管理的视角切入点——音乐人


之所以从音乐人的视角去谈版权管理,是因为音乐人是处于音乐产业最上游的内容提供商(“Content Provider”或“CP”),也是整个产业音乐版权价值变现的基础、核心的要素。互联网环境下,音乐人的版权意识也在日渐加强,如何将受版权保护的音乐作品通过多种渠道分发而产生的适当比例的收入通过合理的机制及时分配给音乐人?这是构建与完善音乐版权管理机制应当要考虑的首要问题之一,也是著作权制度鼓励创作与传播的应有之义。


我们在音乐行业实务中经常可以听到“音乐创作人”“音乐制作人”“音乐人”等名称,前述名称所涵盖的主体会随着具体语境的变化而变化,但一般来说可能会包括从事作曲、作词、编曲、演唱、演奏、录制、混音、后期制作等一系列与音乐制作工作相关的主体。本文中所提及的“音乐人”是结合行业实务及我国著作权法相关规定而切入的概念,与我们日常理解的概念可能有所差别。


根据我国著作权法实施条例第四条的规定,音乐作品是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品。我们一般会把进行词曲创作的主体称为“词曲作者”,词曲作者及其他词曲著作权人属于狭义著作权法意义下的音乐作品的著作权人。


然而,单纯停留在词谱和曲谱中的词曲是无法完成音乐作品本身的使命的,音乐欣赏是经由听觉而实现的审美活动,[2]受众需要通过可被听觉感知的形式(即表演)来更好地了解音乐作品中想要传达的文化意义与艺术美感。根据我国著作权法第三十七条的规定,使用他人作品演出,表演者应当取得著作权人(即词曲著作权人)许可并支付报酬。单纯的词曲传播仍然是存在的,但是,我们在音乐传播渠道(包括但不限于:CD/DVD、电视、电台、数字音乐平台等)中所接触到的大多数都是经过表演的音乐作品。基于此,词曲著作权人和表演者之间的关系是音乐作品使用中一种最直接和最基础的法律关系。[3]


随着音乐传播、发行方式的变化及相关技术的发展,人们不再单纯的依赖音乐作品的现场表演,而是对音乐作品的表演进行声音或画面的录制,音像制品的出现极大促进了音乐行业的发展。在中国现有的著作权法体系之下,表演者及音像制作者是被纳入了广义著作权法意义下的邻接权的权利人去保护的。


当然,从音乐作品的创作、使用的路径去分析,多种权利主体(包括电视台、电台、网络平台、集体管理组织等)都会参与其中,此外,版权的可交易性决定权利的拥有或管理主体会随着授权、许可、转让、质押等一系列流转行为发生变化。但是,当我们将繁复的版权流转过程折叠起来后,并回溯到内容创作、展现的起始状态时会发现:词曲著作权人、表演者与音像制作者是音乐版权链条起始端最重要的三个权利主体。本文中设定的“音乐人”的概念即包括:词曲著作权人、表演者及音像制作者。此外,本文所提及的“音乐作品”是在广义的著作权法意义下的概念,除了包括词曲作品之外,也包括属于邻接权下的音像制品。“音乐版权”也是在广义的著作权法意义下的概念,除了包括词曲版权之外,也包括属于邻接权下的表演者权和音像制作者的权利。


二、传统音乐版权管理模式及其局限性


主体数量的庞大和空间分布上的广泛决定了音乐人本身具有高度分散性;同时,音乐作品非常容易被复制、保存和传播,使得音乐作品本身也具有高度分散性。双重分散性的特点使得音乐人很难去控制音乐作品的使用并依据自身拥有的权利及时获得相应的对价。为了保留更多的精力潜心艺术创作及促进版权价值实现的最大化,音乐人会选择通过一些具有聚合效应的公司、机构或组织等主体去打理音乐版权,一方面希望可以增强上游的议价能力,另一方面也希望申请授权及版权费用分配程序能够得到快速实施。[4]当然,目前音乐市场中崛起的很多独立音乐人[5]会倾向于选择自己或自己控制的工作室/公司去打理音乐版权。但是,也有很多音乐人会去选择通过唱片公司或音乐著作权集体管理组织去搭建自己的音乐版权管理链条。


1.传统唱片公司


唱片公司是音乐产业链中非常重要的一环,部分音乐人会选择通过与唱片公司合作来获取相应的版权费收入。通过版权授权/许可或转让协议的签署,音乐人将部分或全部权利授权或转让给唱片公司使用。唱片公司作为拥有丰富演艺人员资源及先进录制技术的主体,通过对词曲的表演、录制将音乐作品进行商业化的演绎与传播。在传统的音乐交易市场中,唱片公司一般会选择与音乐人进行独家授权或直接权利打包转让的合作模式,音乐人会在此类交易中获得一笔固定对价,之后唱片公司对于音乐作品的使用及相关收益均和音乐人无关。或者,有些音乐人也会争取到一定比例的渠道分成,但是收益相较于唱片公司所得而言仍是有限的。


2.音乐著作权集体管理组织


音乐著作权集体管理组织是指针对音乐版权的第三方管理机构,其设立的主要职能包括对音乐作品使用产生的版权费进行收集与分配,同时进行相关维权活动。很多国家在19世纪末20世纪初便通过设立著作权集体管理组织对著作权进行集体管理,[6]中国的音乐著作权集体管理制度始于20世纪90年代初,目前的实施组织包括中国音乐著作权协会和中国音像著作权集体管理协会,有关表演者权利的集体管理组织尚未设立。


我国著作权集体管理条例第二条明确规定,著作权集体管理,是指著作权集体管理组织经权利人授权,集中行使权利人的有关权利并以自己的名义进行(1)与使用者订立著作权或者与著作权有关的权利许可使用合同(以下简称许可使用合同);(2)向使用者收取使用费;(3)向权利人转付使用费;(4)进行涉及著作权或者与著作权有关的权利的诉讼、仲裁等。音乐人可以选择将版权转移到著作权集体管理组织,授权该组织对其依法享有的权利进行管理,然后由该著作权集体管理组织向音乐作品使用者进行授权许可,收取版权费,最终由该集体管理组织将扣除管理费后的版权费分配给音乐人。但就中国音乐著作权集体管理组织目前的运行状态来看,其对于实现著作权集体管理的最初设立目标(即著作权人和作品使用者的双赢,既实现了著作权人经济利益又有效的考虑了作品使用者的代价,全面节省了交易成本[7])来说仍有一定的差距,该种版权管理模式对于维护音乐人权益来说尚未达到最理想的状态。


3.传统音乐版权管理模式在互联网环境下的局限性


随着数字新媒体技术的发展,广大受众从依赖于现场演唱及磁带、VCD/DVD/CD等有形载体,到可以直接进入各种数字音乐平台或其他网络平台聆听、观赏音乐。参考国际唱片协会(IFPI)《2018年全球音乐报告》的数据,2017年,数字收入占据了全球录制音乐市场收入的一半以上(54%,流媒体占38%,数字下载占16%)。其中,流媒体总收入增长了 41.1%,付费订阅音频流媒体增长45.5%。[8]这种用户欣赏音乐习惯的变化,也预示着音乐作品价值变现途径的巨大转变。然而,互联网环境下,侵权人实施侵权行为的门槛降低,音乐人对权利的控制也在降低,前述两种主要的传统版权管理模式的稳定性已在数字新媒体技术的冲击下呈现出一些滞后性。互联网环境下大规模、高频次的数字音乐使用状态使得小额版权交易与侵权使用行为均大量涌现,而这是传统音乐版权管理模式无暇全面顾及的。


对于音乐人来说,传统音乐版权管理模式在互联网环境下具有一定的局限性:


第一,唱片公司和著作权集体管理组织是具有一定规模的传统主体,除非是具有很强议价能力的个体,大部分的音乐人对于合作方式及版权费分配比例的选择容易囿于该主体提供的模板,交易缺乏灵活;


第二,在与传统唱片公司或著作权集体管理组织的合作中,音乐人一般缺乏对后续音乐使用的控制力。与唱片公司采用独家授权或买断式合作后,音乐人几乎等于放弃对音乐权利的后续控制。在我国著作权管理条例第二十条中规定:权利人与著作权集体管理组织订立著作权集体管理合同后,不得在合同约定期限内自己行使或者许可他人行使合同约定的由著作权集体管理组织行使的权利。这也使得音乐人一旦与著作权集体管理组织签约后即在一定程度上丧失了在授权期内对音乐版权的控制力与主动性;


第三,音乐人缺乏对音乐作品使用的定价话语权,音乐人与音乐作品使用者之间的增环使得使用平台的版权费压力增大,音乐人却未能收到更多的收益。唱片公司及著作权集体管理组织作为横亘在音乐人与使用平台之间的中间主体,其对后续音乐作品使用的定价机制会直接影响音乐人的收入及使用平台的购买/获取成本;


第四,现有的很多音乐版权管理公司或机构缺乏有效技术手段监测数字音乐的收入源,使得网络流媒体平台成为版权费流失的重灾区。唱片公司和著作权集体管理组织的版权收入来源主要是依靠第三方使用平台的主动获权,打击的对象也是针对一些较为明显的侵权使用行为,然而,对于网络流媒体平台中各种形式的音乐作品使用缺乏相应的监管机制及能力,目前各类视频平台、短视频、直播网站中大量的音乐使用其实并未获得正版授权,音乐人并未从这些高频次的使用中真正获益;


第五,缺乏高效、透明的版权费收集与分配机制,音乐人对于收入的来源与数额并不能进行及时、有效的跟踪与查询。很多音乐人可能会在一个不确定的时间节点从唱片公司或著作权集体管理组织处有笔进账,但音乐人并不能及时通过规范的方式或途径知悉该笔进账的具体来源,音乐作品的使用方式、时间、次数等具体信息。这种时效与数据上的滞后性不利于音乐人及时获得版权费,也不能了解音乐作品畅销的渠道细节以便为平衡艺术及市场需要及时调整创作方向。


三、以“版权+技术”为依托的互联网音乐版权管理平台


音乐产业的秩序重建与良性发展需要专业化的第三方音乐版权管理机构,那么除了现有的唱片公司和音乐著作权集体管理组织,从音乐人的角度来说,是否还可以有其他的选择?依托互联网技术的综合性版权管理平台的出现和发展,一方面可以给音乐人未来进行版权管理的可选性带来更多的可能;另一方面也可以给中国音乐版权管理在互联网时代中的构建与重塑以新的启示。


在互联网环境下,与传统的音乐版权管理模式相比,互联网音乐版权管理平台的优势主要体现在技术层面,互联网技术的发展给音乐人的版权管理带来了前所未有的问题和挑战,互联网音乐版权管理平台巧妙地运用互联网技术予以回应,同时做到借力打力,数字音乐和流媒体将逐渐成为音乐人未来收入的主要来源。


互联网音乐版权管理平台具有的优势包括:


第一,全面、高效的版权追踪技术。互联网音乐版权管理平台可以为音乐人提供版权监测与分析服务,有些甚至能跨越多平台,提供全渠道的追踪,版权追踪技术监控并落实的流媒体渠道版权收入比传统方式高;

第二,与音乐人灵活、透明的合作方式。互联网音乐版权管理平台与音乐人之间缔结的合作协议更加灵活,有些互联网音乐版权管理平台合作的前提并不是对音乐人本身拥有的版权的让渡,而是作为版权服务提供商,只收取部分佣金;

第三,拥有直接、高效的版权费收集与分配程序。互联网音乐版权管理平台的技术系统让其可以跳过版权费中介、地方出版商等中间环节直接与被授权方对接,与传统版权管理模式相比,其周转速度会有明显提升,从而使得音乐监测、版权费收集与分配的效率更高。


此外,在互联网音乐版权管理平台,音乐人有机会对于音乐销售至版权支付的整个过程中的商业信息进行即时追踪,查询所有音乐平台收入来源的最新信息、数据变化及版权费结算报表,从而可以在数据中分析更多的细节,为音乐版权价值的进一步开发做好策略安排与准备。


例如,目前行业中比较有名的Kobalt Music[9]就是一个致力于在数字时代为音乐人提供音乐版权服务的互联网音乐版权管理平台。与传统的版权管理机构及模式不同的是,Kobalt借助于软件技术开发及运营能力试图解决数字新媒体时代下音乐人普遍面临的音乐版权的价值会被碎片化的渠道稀释的问题。它的基础业务就是:为音乐行业(尤其是音乐人)提供大数据工具,从而监控版权去向。其目的在于增强行业透明度,同时追踪平台应当付给音乐人的版权费。[10]


另外,我们在看到这些新兴的互联网音乐版权管理平台所具备优势的同时,也需要看到目前的这些互联网音乐管理平台可能更适合有一定固定市场的成熟音乐人,而发掘、培育、打造、运营新手音乐人并非他们的强项。在中国的音乐版权市场上,一些专注于数字音乐版权服务的平台也已经出现了,如布谷鸟、派歌、Qport和星球发行等[11],其中根据音乐细分市场下的Hi-Five[12](“嗨翻屋”)平台的介绍,Hi-Five立足于人工智能、大数据和云计算等技术,专注于游戏动漫音乐领域,从音乐版权管理切入,自主研发了音乐版权识别与检测系统进行全网监控和维权。[13]但是,目前国内的互联网音乐版权管理平台大多数是服务于一些小众、长尾音乐作品,且管理模块比较单一,并未充分发挥版权管理的综合性积极效应。


立足于高新技术的互联网音乐版权管理平台的出现绝不是偶发现象,而是版权管理体系回应新时代、新技术后的切实落地。当然,这类互联网音乐版权管理平台所从事的活动是否违反了《著作权集体管理条例》第六条[14]的禁止性规定仍有待进一步讨论,但是著作权作为一种私权,其核心便是意思自治,对于音乐人将自己的音乐版权以适当的方式交付给特定的主体去行使是否有必要作出严格垄断性的限制,如何在意思自治和集体管理之间寻求一种平衡也需要我们有所思考。


在这里,笔者需要强调的是,从互联网音乐版权管理模式所体现的先进性来看:一方面,我们可以另辟蹊径,鼓励拥有强大软件实力的互联网或软件公司去开发、搭建、运营专业的音乐版权管理平台;另一方面,我们也可以对传统的音乐版权管理模式进行优化、改制,借助制度的完善与技术的革新去纾解原有的合作模式单一、信息不透明、效率不高、版权价值被稀释等困境,而已经拥有丰富音乐版权管理经验及版权积累的传统唱片公司及著作权集体管理组织也都是具有发展可能性与潜力的主体。此外,这种互联网音乐版权管理平台也可延展至针对全社会的版权权属信息公示与权利流转信息追踪,便于使用者知道向谁获权、如何获权,从而做好音乐产业供需方之间的桥梁。

当然,对音乐人本身而言,一个平台、一种模式无论以怎样的外壳呈现出来,我们需要关注的本质问题是音乐人是否可以通过这样的平台或模式与其他参与主体一起共享互联网技术发展所带来的红利,从而促进更多优质音乐作品的创作和传播。


注释:


[1] 熊文聪:“在线音乐独家版权的困局与出路”,http://www.sohu.com/a/224172599_221481,最后访问日期:2019年8月22日。

[2] 毛丽伟:“试析音乐欣赏的一般本质”,载《郑州航空工业管理学院学报(社会科学版)》,2006年03期。

[3] 韩志宇:“讲讲音乐与版权那些事儿”,载《中国新闻出版广电报》,2018年1月4日。

[4] 东方证券:“从音乐版权说起,理想很丰满现实需要跟上”,http://www.199it.com/archives/453301.html,最后访问日期:2019年8月22日。

[5] 独立音乐人是有别于传统音乐人的一个独立群体。传统音乐人是指与具有一定规模的音乐唱片公司签约的艺人,音乐唱片公司会通过专业的组织分工分别负责音乐的创作、发行、表演、录制等环节,整体的发展模式更为产业化。而独立音乐人指的是没有跟任何唱片公司签约的音乐人,作品由自己进行创作,后续的发行、表演、录制全部环节都由自己组织的团队完成,或者是寻求小音乐厂牌(音乐专辑出版公司)进行合作,这个群体的核心特征就是保持自身独特的风格,追求完全表达自己的音乐。(程强、王力君:“独立音乐人的线上版权保护问题”,http://www.sohu.com/a/260527791_806432,最后访问日期:2019年8月22日)

[6] 左安磊:《知识产权法与国际法的融合发展: —— 一名上海法学研究生的尝试与探索》,Published by AuthorHouse,2011年12月14日,第42页。

[7] 左安磊:《知识产权法与国际法的融合发展: —— 一名上海法学研究生的尝试与探索》,Published by AuthorHouse,2011年12月14日,第43页。

[8] 国际唱片协会(IFPI):《2018年全球音乐报告》2018年4月,http://www.cavca.org/news_show.php?un=xhxw&id=1055&tn=%EF%BF%BD%EF%BF%BD%D2%B5%EF%BF%BD%EF%BF%BD%CC%AC,最后访问日期:2019年8月22日。

[9] Kobalt官网地址:https://www.kobaltmusic.com/。

[10] Dewelf:“Kobalt D轮1400万美元融资到位,版权市场“准独角兽”给了我们哪些行业启示?”,http://www.sohu.com/a/198218366_109401,最后访问日期:2019年8月22日。

[11]布谷鸟官网:https://www.yyq.com/;派歌官网:https://packer.streetvoice.cn/;Qport官网:http://www.qport.com.tw/spec;星球发行官网:http://star.kanjian.com/。

[12] Hi-Five官网:http://www.hifiveai.com/。

[13] 许若茜:“都说二次元音乐小众,这家公司从版权管理切入,要在行业洗牌期整合产业链”,http://www.sohu.com/a/200558571_247350,最后访问日期:2019年8月22日。

[14] 《著作权集体管理条例》第六条:除依照本条例规定设立的著作权集体管理组织外,任何组织和个人不得从事著作权集体管理活动。